如何打破叙事视角？对白与叙事形成互补推进情节

    20世纪最重要的一个大作家，加缪，他的小说不是那么艰深，不是那么费解。尤其是他两部名著：《局外人》和《鼠疫》，阅读障碍都不大。在读加缪的时候，我经常觉到对白在他的小说里面经常起到一种对叙事形成互补的作用。它经常既不是情绪的，不是情绪、情感的，又不是情节推进的。

    我自己在写作的时候，经常遇到一个问题。因为我过去经常用三百字的稿纸。我希望在我的稿纸上，看上去悦目。我不能忍受在稿纸上有任何涂抹。事实上我不太知道我的小说在排版之后的效果，但是我至少知道它在我稿纸上相当于排版的这么一个效果。你比如说，这是一张稿纸，通常我的叙事，我不能忍受十行以上的连续的叙事。就是，一个段落大概有十行，十几行，二十几行，或者更多，我不能忍受。因为我这样写的时候，在视觉上我就觉得特别满，特别拥塞。

    那么现在我读加缪的时候，我就觉得加缪可能面临一个和我相似的问题，就是，他不愿意让他的打字机——我不知道他写作是用什么，用笔还是打字机——他肯定不希望他视觉上感到拥塞。所以我说，我通常写每一个自然段落，大概是在十行以内，六七行，或七八行。因为稿纸一页只有十五行，如果我有一个段落写了十行，那么这一整页，在视觉上都觉得满满的，我真是觉得透不过气来。

    对我来说，稿纸是一个媒质，是一个载体。对读者来说呢，图书本身是一个媒质，是一个载体。那么在图书上的效果，跟我在稿纸上求到的效果经常是比较接近的。你比如说，张三，冒号，前引号，前面还空两格。然后，张三这段话如果在这儿结束了，那么它有个句号，有个后引号。然后这后边又空了几格。这个在稿纸上，就很漂亮。在稿纸排列上很漂亮。

    我在西藏的时候，曾经偶然遇到一个河南人投来的一篇稿子。他这篇稿子是一个小说。题目十七个字，我一个都不认识。全是词典上的生僻字，我估计是从《辞源》上面来的。我一个字都不认识。这小说究竟写的什么，我一直没勇气把它读完。十七万字，我不知道他为什么这么喜欢十七。小说是十七万字，题目是十七个字。他这小说怪在哪里啊？不分段，这十七万字一个自然段。他也用标点，标点正常用。他肯定是个年龄稍微大一点的人。你比如他写“妈妈”，他通常要这么写，前面一个“妈”是繁体字，后面一个是简体字。为什么呀？我想是他自己也在求变化。因为他的问题就是变化太少。如果不分段，就没有节奏，没有张弛。

    我在写作的时候，我是要读着写。就是，我这句子出来，我肯定自己在读，我估计我嘟嘟囔囔的。因为我不太知道自己，写作的时候有一点忘形嘛。那么我看加缪的对话。加缪的绝大多数对话，它既不是交流，也不是情感。在大多数情况下都不是。他就是一会儿是全知视角，一会儿是主观视角。你也不知道他这个地方为什么要加上冒号、引号、反引号，你不知道为什么。但是他就是对白出来了。

    你看，我找来一段比较典型的例子，出自加缪的名著《鼠疫》。

    ……他曾打电话给里夏尔，询问关于腹股沟淋巴结炎的情况。

    “我在这方面一点也不懂，”里夏尔说，“两人丧命，一个是两天，另一个是三天内死去的。那天早晨，我离开后者的时候，他的病情从各方面看来似乎都已好转。”

    “如果有别的病例，请通知我。”里厄说。

    他又问了几个医生。调查结果是在几天里同样的病例有二十来起，几乎都是致命的。于是他向奥兰医师公会主席里夏尔提出要求：把新发现的病人隔离开来。

    “我可办不到，”里夏尔说，“这应由省政府采取措施。再说，谁告诉您这有传染的危险？”

    “没人跟我说过，可是这些症状是令人担忧的。”然而，里夏尔认为他自己“没有权”办这件事。他唯一能做的就是向省长汇报。

    你看这段话里面多奇怪呀。好像是对话，但是他这对话的空间跨度也太大了。前边说他曾打电话给里夏尔，询问关于这个病情——鼠疫嘛——询问关于病情的事。完了就是里夏尔说，带引号冒号的这一段。他说他曾打电话，也就是他过去打过电话。这么说他就不应该以对话的方式写，应该是以叙述的方式，他说，当时里夏尔说什么什么就得了，但他却以对话的方式。对话的方式之后呢，说他又问了几个医生。那这个是有场面的。假如写马原和吴尧对话，一定是马原说什么，吴尧说什么，你写冒号引号的时候，一定有一个场面，有一个大概的时间、地点。你之所以写对话，是因为你把这个对话作为一个场面去固定下来，停留下来。当然也有另外的方式。就是两个人对话，你以另外一种方式写下来。比如：里厄给他打过电话，告诉他关于什么什么的事情。这也是一种方式，这是叙述。以这个方式，虽然写了对话内容，但并没写对话。场面并没有停留。而对话，有冒号引号的，它的场面就要停留。

    但是上面提到的那个对话却似乎莫名其妙。你看，他说他曾给他打电话，然后他说过什么是用的冒号引号。然后呢，他自己又说了一段话，他说咱们再联系。然后紧接着他说，他又询问了几个医师。这显然又没有停留。后来他询问完之后呢，于是他向奥兰医师公会主席里夏尔提出要求：把新发现的病人隔离开来。那么他又和里夏尔开始通电话了。然后……在这座像蜗牛那样隆起在高原上的几乎全面背海的城市里，笼罩着一片忧郁阴沉的气氛。在这些粗涂灰泥的长墙之间，两旁尽是积满尘垢的玻璃橱窗的街道中，以及肮脏发黄的电车里，到处都让人觉得有点被天气困住似的。只有里厄的那个老年病人哮喘没有发作，因而感到这种天气是一种享受。

    “热得难熬，”他说，“但这对支气管倒挺不错。”

    热得的确难熬，其程度正如发烧一样……“热得难熬，但这对支气管倒挺不错。”他说这个话的时候，可能是跟里厄说的，这里用的是冒号引号。但是你看，在这儿仍然没有场面，他不是这种我们惯常意义上的为交流的需要而对话，为宣泄情感而对话，为互通信息的需要而对话，他都不是。他就是，在自己的稿纸上，这一段写的是天气特别热什么的；然后另起一行，写某某说，冒号引号反引号。你看，他这样排版排下来的话就很漂亮。

    所以我就想，我自己在叙事的时候，通常就用这个办法。就是加缪的这个办法。让对白和自然叙述混淆，在阅读里边产生一种变化，而不是只有一个视角。比如，这个年老的哮喘病人突然说起话来，就已经把全知视角打破。因为此前一直是全知视角。那么全知视角之前呢，有一段是里厄的，就是主人公的视角。在这个时候，他经常在全知视角里插上主人公的视角，他就产生了一种变化。你比如说，当你不停地以某一个视角讲一个故事的时候，听的人就会感到厌烦。但是你在讲故事的时候，插入了不同的视角，人在读的过程中就产生了一个落差。突然一下子人称变了，视角变了。这个时候至少能从这种一成不变上面，能从这种匀速运动上面，呈现一点节奏的变化。

    加缪的方式和我经常使用的方式，可能更多的是服从于虚构写作的需要。所以我说对白在现代小说作家的创作当中，它已经有了跟过去不同的意义。我以前讲《罗生门》这部电影，就讲过这个话题，讲了不同视角和主述，讲了对白的特殊意义。假如你已经习惯了在你的作品里面，顺手插入不同人物的各种话，那么在每一次加入的时候，它除了在视觉上会比较愉悦之外，它还突如其来地加入了一个视角。这个视角本身就会把局部结构给打断，而一个新的结构被构筑出来，这会让阅读本身产生一种快感。（文/马原 选编自《小说密码》，花城出版社）